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油畫棒的製作步驟：
（1）用松節油溶化石蠟，用皂化蠟的製作法;
（2）石蠟液+適量亞麻仁油+色素顏料粉若乾。製作方法與色素粉筆的做法一樣。色粉與蠟油液的比例根據色粉的吸油程度而定。
注示：
（1）丙酮脂：化工商店有售
（2）生亞麻油：中國稱青油，是做各種清漆的原材料，化工商店有售
（3）桂花香油：一般用作牙科醫藥材料
（4）乳化蠟：乳白色，不透明，似酸奶味，因此稱乳化蠟
油畫的透明畫法
透明畫法是賓卡斯先生的主要授課內容之一。他對透明畫法的講授並沒有做一套從頭到尾的完整技術示範，他自己也認為他所示範的一些透明畫法已不再是绝對精確的古典模式，而只是他個人對這種傳統技術的研究成果。
一幅作業的開始：一幅藝術品的開始並不是在畫家舉筆落墨之時，而是從畫家觀察對象，選擇繪畫表現手段、工具以及材料時就已經開始了，所以完成一幅作品的 全過程應包括選擇表現內容和準備工具材料兩項內容。這兩個最初的繪畫步驟對於整幅作品的完成起著不可忽視的作用。正因為如此，它們應該引起我們的重視。
油畫通常畫在布、板或紙上。每種材料都有其獨特的美感，利用和表現這種美感是畫家的水平所在。
畫
布：純亞麻布、棉布和混紡布。畫布中最佳者莫過於純亞麻布，它作為油畫布已經具有久遠的歷史。國產亞麻布質量較好，可選用。但混紡亞麻布不適於作畫，因 為不同質地的纖維收縮程度不同，作品表現的油畫色會因纖維的收縮差異出現龜裂。另外好的棉布也屬油畫布中的佳品。眼下商店出售的現成的油畫布由於製作工藝 水平的局限極易出現問題，如龜裂、脫落等。我們應該提倡藝術家自己刷制畫布，因為它是你的繪畫過程中的一個有機部分。
繃畫布：繃畫布時應注意四點。
第一，買來的亞麻布用之前要用水洗去膠質;
第二，不要繃的太緊，像鼓一樣，而是繃的即要緊又要有彈性。太緊，布眼會被扯大，對塗膠層以及將來的繪畫過程都有影響，太緊也會導致顏色層龜裂;
第三，畫布須釘的平整，纖維的紋路要平直，不能扭麴，扭麴的紋理（尤其是粗畫布）會破壞作品表層的肌理美感;
第四，釘子間距以四公分為宜。
塗膠：
（1）膠層的調治：塗膠是繪畫過程中的極重要的一環，也是作品的第一層結構。（注意：透明畫法要求膠層為白色，以便於形成色層的透明折光效果）
（2）
塗膠：第一遍和第二遍膠要以稀薄為佳。第二遍要待第一遍乾後再塗。塗是畫布要平放，同樣，塗畢也要平放晾乾。第三遍膠要略厚於前兩遍，乾後可用刮胡刀修整。如用砂紙打磨，磨後要上一遍稀薄的膠以防吸油。
有時因刷的膠太多，或因畫布網眼太大，背面會出現漏膠現象，以往大家都不予以注意，賓卡斯先生強調說，這種現象能是畫面吸油程度不一並導致油畫日後局部損壞，如出現這種情況可做如下處理：先用海綿將漏出的膠吸去，再用畫刀將餘者刮掉即可。
繪畫工具：
（1）
畫筆：這方面有兩點值得注意。A.畫筆與繪畫的技巧語言、肌理、畫面的氣勢有著密切的關係，正如我們認為不同的依托材料有不同的美感那樣。不同樣式、不 同毛鋒產生的繪畫效果。單一的畫筆不會產生豐富色彩的用筆和筆觸效果。B.國產毛筆是很好的畫筆，毛鋒較挺健的可以充當非常好的油畫筆。在西方，類似中國 毛筆形制的油畫筆有很多種。建議中國油畫家去嘗試在油畫中開拓國畫毛筆的技巧美感，並多多地向中國水墨畫中的用筆技巧學習、借鑒;
（2）畫刀：畫刀是一種表情豐富和具有力度的工具;
（3）
海綿：海綿是我們在繪畫中少用的工具，在賓卡斯學習班上卻是一個用處非常多的工具。它既是可以被用來畫畫，也可以用來清洗畫布，還可以用來調治顏料。海綿吸水量大者為佳;
（4）
木炭條和固定液：木炭條是大家早已熟知的工具，只是固定液需注意，以往多用酒精、松香固定液，但我們認為松香質脆，酒精溶解力強，對油畫顏色層有影響，不適用。用卡吧布來克斯最好，國產乳膠也適用;
（5）中國墨汁：因中國墨汁性能穩定，附著力強，在歐洲作為繪畫工具已經有一段歷史了，油畫用它起稿非常好。
起草稿：在落筆前需要檢查有下畫布的吸油情況，如吸油太厲害就須再上一層膠，對於起稿歐文們大都習慣與使用速乾的松節油，但我們反對這樣做，因為松節油無論是對於下面膠層還是對於將來覆蓋其上的顏料層都有破壞作用，它直接導致底層吸油，色彩發暗。
賓卡斯先生的起稿方式與我們的油畫起稿方式不同，它不是塊面的，而是中國白描式的，不是虛實明度變化的，而是平面的線描輪廓。這樣畫可以使用筆生動，使我們兩廂起歐洲的古典繪畫大師的作品。
墨染：當線稿乾後可根據表現對象的色調將全面罩染一層。罩染是透明畫法的主要技巧。它是指用媒介劑透明性顏料調和（不能加白顏色）覆蓋在已乾的色層上。
罩染是透明畫法中取得色調層次的主要手段在之一，也是使色彩豐富的重要技巧。它既是可以罩染亮部的色彩，也可以罩染暗部的色彩，使其層次豐富。
罩染用的媒介劑以速乾透明者為佳，媒介劑乾的速度影響著作品的進展速度，與我們以往的畫法相比，賓卡斯技法的一個重要優勢就是乾的速度快，一般來講顏色層在15小時左右就能幹得很好。
罩染時可用海綿將媒介劑塗勻。
到此為止可以說畫面的第二層業已完成，白色的膠層和線稿已被媒介劑罩染了一遍，白色的膠層有了色相，但非常透明，整個畫面沒有明度變化。媒介劑已被海面擦過，顏色已沉積到畫布的紋理中去。
受光部和暗部：形體處理的基本方法：
（1）先查看一下顏色表層乾的程度和畫面吸油情況，如色層已經乾好，畫面吸油程度較為嚴重的話可塗一層膠;
（2）在落筆前先用純淨的媒介劑（不調色）將整個畫面薄薄地塗一層，目的是為顏色間的銜接這一環節。每天畫畫之前都要重複一次;
（3）
首次亮部的塑造。賓卡斯先生先用一只1號寬刷式油畫筆調白色（純白）將已被罩染成中性明的亮部提亮，然後用另一只乾淨的筆將接近形體的明暗交接處的白色向明暗交接線方向刷開去，這樣做的目的是為了使亮部的純白色有明度和厚薄的變化;
（4）
暗部的塑造：他的暗部表現方法與我們的不同之處首先在於他採用厚畫; 與他本人的亮部處理的不同之處在與暗部色彩不是用純色，而是調過的複色，但色度不是太灰，色調不是太重，顏色中調入了許多白或少許其它的高明度的顏色。暗 部色彩以對象為準。暗部的畫法如同亮部的方法，先用一只筆調色上去，然後再用一只乾淨的筆向明暗交接線方向做色調與厚薄過度。
暗部塑造的注意事項：
第一，畫面明度無論是較客觀對象而言還是相對畫家之表達效果而言都相對比較淺淡，這樣做的目的是為了表現豐富的明暗變化;
第二，
在透明畫法的過程中色彩的包合度是由開始時比較粉，比較鮮艷的階段漫漫隨著塑造的逐步深入而達到飽和而準確的理想效果。從賓卡斯先生畫的示範中我們還可 以發現，凡調和的顏色，色度大都較「粉氣」或明度較淺淡，而這種「粉氣」和「淺淡」正是體現透明畫法、罩染技巧的基礎，正因為淺淡才可能有罩染的餘地，色 彩可以越畫越豐富; 反之如果色彩一次調準了，就沒有罩染的餘地，也就談不上透明畫法了。所以筆者認為「粉」與「淺」的色彩處理方式是透明畫法中的一個關鍵因素;
第三，
賓卡斯先生要求學生改正一開始就將暗部的色彩一次畫足。色彩一次畫準的技巧屬於直接畫法，而透明畫法的技巧特色正是將直接畫法中有次性表達方式改為多次，多層的表現技巧，所以透明畫法中的每一塊色彩都要為以後的罩染留有餘地。
背景的處理比較簡單，賓卡斯先生只是圍繞著主體形象作了點邊沿處理。色彩和用筆方式與暗部的處理技巧相同，只是覆蓋的面積不大，留有大量的第一層效果，它們在將來的反覆罩染中色彩可出現豐富、沉著、透氣的效果。
第三層畫完後，整幅作品的效果是主體形象有色調的明暗變化，色彩雖然
亮部有了白，暗部如背景有了顏色，但仍然保持第二層罩染的基本色調，形體從平面感走向立體塑造，畫面結構和空間的基本關係已經有了較概括的體現。如果此畫到此為止，倒是很像歐洲古典大師的一些未完成作品的樣子。
第四，
首先在已乾的第三層的顏色上罩一遍調了透明顏色的媒介劑，方法同第二層的處理程序一樣。為了更充分地表現對象，為了使色彩看起來豐富、厚重，可在罩染不 同部位時，調制不同色相的媒介劑進行暈染，即在統一的大色調中求一些色彩變化，這樣畫的結果是使畫面逐步接近表現的對象（或說接近表現主題的目的）。
在媒介劑乾後，再畫一層稀薄的不調顏色的媒介劑，用海綿擦勻，即可畫顏色了。
第四層畫面主體的亮部、暗部和背景處理方法與第三層相似，因為自此到結束繪畫方法基本上是畫第三層時技巧的重複（即：亮部反覆做提亮，罩染的工作，暗部的塑造雖說用
`提亮「二字不盡合適，但是色彩也屬較亮，較粉的情形），所以不再作一一表述，在此僅向大家做幾點解釋：
1.
在亮部的塑造過程中，除開造型因素不談，就色彩來說，賓卡斯先生的亮部處理方式可以稱之為一個由白色到具有某種色相和色度的過度，隨著不斷地罩染顏色和 粉色的重新提亮，亮部的色層顯得厚重、豐富，直至最終達到畫家表現的要求。透明畫法的色層的厚重感，不同於直接畫法的色層美感，因為前者的色彩美感中除去 直接畫法中筆觸的塑造感，而且筆觸的顏色表層經反覆罩染後，本身就有厚度，這種效果是光線透過罩染色層被白底層折射回來的結果，它正是直接畫法所不能達到 的。
每當賓卡斯先生在罩染層上重新提亮受光部分時，他對亮部的白色塑造的面積越來越小，上一次畫國的（已罩染過）某些部分就不再動了。一直保留下去直至完 成，這樣亮部的高光部位是數次畫成的，色層最厚，其它部位依其受光強弱，結構位置重要與否而逐漸減弱，而這樣減弱並不是像直接畫法那樣用灰色畫出來的，而 是被多次罩染後產生的，所以它較直接畫法更沉穩。
暗部的色彩經反覆地在一個中間明度的色彩中推敲（「提亮」和罩染），形體準確，色彩已經相當豐富，經最後一遍罩染後，暗部的效果也較直接畫法厚重、沉穩，並有一種透明感。
2.
透明畫法中的筆觸和形體造型。筆觸應當是豐富多變的，不應是單調的，這是賓卡斯先生的一個觀點。他反對學生運用那種被他鑒定為「俄羅斯式」的筆觸，並認 為選用不同硬度、長度、樣式的畫筆（不一定是油畫筆）可以根據不同的表現對象，畫家的心境和作品的情趣而變化。用多種運用方法也可以畫出許多變化豐富的筆 觸表層來。賓卡斯先生很提倡學員在繪畫中借鑒中國畫的運筆技巧，研究「氣」在油畫運筆中的發揮。
關於厚筆觸，賓卡斯先生向我們提供了控制顏料乾濕
的技術，在短時間內運用厚筆觸來塑造作品表層已成為可能。由於透明畫法中罩染技術的運用，厚筆觸的美感被大大加強了。
3.畫刀，賓卡斯先生認為畫刀是透明畫法的重要工具，顏料層被其反覆刮薄是顯示透明性美感的手段之一。
以上三點是賓卡斯先生透明畫法中的常用技巧。下面介紹一下透明畫法的結束- -上光油。
光油作用：光油有兩個作用。
1.光油能協調畫面的效果，使各個部位的反光度一致。
2.保護畫面。光油可將油煙如灰塵與畫面色層隔開，便於清洗，有利於延長作品的壽命。
現在國內商店裡賣的光油質量比較差，一是容易使畫
面變黃，二是遇天熱時光油層發粘，三是透明度不佳。自制光油，可以控制光油結膜對光的反射能力。它們是折光強的、半折光的和不折光的三種。
光油和作品的色彩技巧是密切相關的，不同的作品效果應選擇不同折光程度的光油，這對於作品的整體效果十分重要
當上光油時請注意以下幾點：
1.檢查一下畫面是否全部乾透。
2.上光油前用濕布將灰塵頡淨。
3.上光時先上下塗，再左右塗。不要重複。均勻、稀薄是
其技術要點。
4.平放涼乾。避免灰塵。
賓卡斯油畫透明畫法的全部過程基本如此。為了使大家能够掌
握這一技術過程現將幾個重點提示一下：
1.請注意膠層的配製，透明畫法的膠層須是白色。只是這樣
它才能形成所謂「透明」效果。
2.罩染的技術，它不單指媒介劑加透明色的稀薄油層，還包
括塑造形體時色彩的「粉」與「淺」準，而是有目的為以
後罩染留有餘地。
罩染的技術中還有一種利用補色關係的作法，比如對象的色彩為
綠色，調色時可用藍色塑造，然後在調入黃色的媒介劑罩染，可達到
表現對象的結果。這一作法比較能體現罩染技法的優點。
罩染的媒介劑中一般不調入白色或其它不透明顏色，以免損壞透
明的折光效果。
3.油畫的顏料最好自制，調配顏料時請注意它乾的速度和色素顆粒的大小。白顏料一定要自己配製。賓卡斯認為管狀白顏料是導致色彩變黃的重要原因之一。
4.
光油透明度很重要，鑒定光油透明性能的簡便方法是：將光油塗在白紙上，乾後看其留下的油跡的深淺，深者差，淺者佳。好的光油是無痕跡的。（媒介劑的選擇標準與光油一致。）
光油乾後表層的結膜也是體現其質量高低的表徵之一，它以結實不粘塵土為佳。
賓卡斯先生在教學期間向學生們介紹了他有關繪畫材料技法的兩個觀點：
第一，一切繪畫技法法則都不是宗教中的教義，它是隨著藝術家的表現要求而變化調整的，不要將一切技法看作死東西。
第二，他建議學生們以科學性為原則去開拓材料技法的領域，尤其具有吸引力的應是中國傳統繪畫材料的研究嘗試。
談中國繪畫
賓卡斯先生認為中國油畫發展的因素有二：
首先是交流問題。
1.
這主要指國際間的交流，沒有足够的國際間的交流，畫家之間就缺少理解。它可以彌補過去由於人為的政治原因而形成的中外藝術家之間的誤解，使中國畫家在國際交流中尋找出自己的優勢和不足，更快地由中國走向世界。
2.
如果我們對繪畫這一人類的文化活動進行分析的話，那麼我們就會得到兩項互相關聯著的層次：繪畫藝術和繪畫技術在中國的畫界對於前者的討論已經有了千年曆 史，中國的哲人與繪畫大師將其推到了世界文化的頂峰，遺憾的是當代中國的油畫家卻很少在作平中嘗試著去把握這份優秀的遺產，而將油畫看作是純西方的東西; 對於後者，中國當代油畫家的重視程度遠遠不能適應中國繪畫發展的需要。
畫家對於繪畫的鑒賞其專業眼光主要在於技巧和技術方面，兩者確是修養與實踐的產物，而它有標誌著畫家的「品位」的高低。
其次，同姐妹畫種乃至姐妹藝術學習。對於一個熱愛本畫種語言特色的畫家來說，做到第一點是容易的，在觀念上也是通順的，而做到第二點是困難的，因為舊有 的觀念阻止畫家們的思想與實踐活動，再加之實踐中遇到的種種困難進一步加強了抑製作用，畫家們的開拓活動就很容易夭折。在西方，藝術家們為了表達內心創作 的慾望，不顧一切人為概念的阻礙，這已成為非常普通的現象。而在中國，水墨畫和油畫還是儼然地被分作兩個各不相干的國度。這種線裝向我們提出了一個問題： 在造型藝術中，是技術服從表現還是表現服從技術？技術無疑是因表現而存在的，尤其是在表現活動充滿著創新動機時，技術上的限定就被創作本身打破了。它的尺 度是以表現目的來衡量的。
中國油畫的技術水平是比較低的，中國水墨畫的水平卻是世界一流的。它對油畫技術決非沒有啟示性，藝術家又怎麼能有足够的力量去拒绝這種誘惑呢？
如果中國的畫家真誠地服從與內心的表現慾望，將畫種之間的材料技術界限打破，或麼會帶來觀念和概念上的深刻變革，油畫家再被稱之為油畫家將不貼切，油畫 也將可以不再被稱作油畫了。前者應該被稱作畫家，後者應是「繪畫」，如此類推，繪畫為了服從表現的需要也可以走出材料的限制，與雕塑、光、電等手段相結 合，成為造型藝術、視覺藝術而不再是繪畫了。賓卡斯先生尤其強調兩點。他認為繪畫作為藝術的本來面目即是如此。
一個當代的畫家基本特色就是要有開放性的研究心態，具有廣博的審美修養，他既不會拒绝在本民族藝術中吸取營養，也不會拒绝世界畫壇上的新觀念，更不會固守著自己的陣營，保持著已有的成就。
賓卡斯先生認為，他來中國教授繪畫材料技法的目的並不是讓中國的學生做第二個倫勃朗或安格爾，而是期待中國學生在瞭解西方繪畫材料技術知識與技巧的基礎上走出他們自己的路來，在世界藝壇上樹立起新的形象。
（1）用松節油溶化石蠟，用皂化蠟的製作法;
（2）石蠟液+適量亞麻仁油+色素顏料粉若乾。製作方法與色素粉筆的做法一樣。色粉與蠟油液的比例根據色粉的吸油程度而定。
注示：
（1）丙酮脂：化工商店有售
（2）生亞麻油：中國稱青油，是做各種清漆的原材料，化工商店有售
（3）桂花香油：一般用作牙科醫藥材料
（4）乳化蠟：乳白色，不透明，似酸奶味，因此稱乳化蠟
油畫的透明畫法
透明畫法是賓卡斯先生的主要授課內容之一。他對透明畫法的講授並沒有做一套從頭到尾的完整技術示範，他自己也認為他所示範的一些透明畫法已不再是绝對精確的古典模式，而只是他個人對這種傳統技術的研究成果。
一幅作業的開始：一幅藝術品的開始並不是在畫家舉筆落墨之時，而是從畫家觀察對象，選擇繪畫表現手段、工具以及材料時就已經開始了，所以完成一幅作品的 全過程應包括選擇表現內容和準備工具材料兩項內容。這兩個最初的繪畫步驟對於整幅作品的完成起著不可忽視的作用。正因為如此，它們應該引起我們的重視。
油畫通常畫在布、板或紙上。每種材料都有其獨特的美感，利用和表現這種美感是畫家的水平所在。
畫
布：純亞麻布、棉布和混紡布。畫布中最佳者莫過於純亞麻布，它作為油畫布已經具有久遠的歷史。國產亞麻布質量較好，可選用。但混紡亞麻布不適於作畫，因 為不同質地的纖維收縮程度不同，作品表現的油畫色會因纖維的收縮差異出現龜裂。另外好的棉布也屬油畫布中的佳品。眼下商店出售的現成的油畫布由於製作工藝 水平的局限極易出現問題，如龜裂、脫落等。我們應該提倡藝術家自己刷制畫布，因為它是你的繪畫過程中的一個有機部分。
繃畫布：繃畫布時應注意四點。
第一，買來的亞麻布用之前要用水洗去膠質;
第二，不要繃的太緊，像鼓一樣，而是繃的即要緊又要有彈性。太緊，布眼會被扯大，對塗膠層以及將來的繪畫過程都有影響，太緊也會導致顏色層龜裂;
第三，畫布須釘的平整，纖維的紋路要平直，不能扭麴，扭麴的紋理（尤其是粗畫布）會破壞作品表層的肌理美感;
第四，釘子間距以四公分為宜。
塗膠：
（1）膠層的調治：塗膠是繪畫過程中的極重要的一環，也是作品的第一層結構。（注意：透明畫法要求膠層為白色，以便於形成色層的透明折光效果）
（2）
塗膠：第一遍和第二遍膠要以稀薄為佳。第二遍要待第一遍乾後再塗。塗是畫布要平放，同樣，塗畢也要平放晾乾。第三遍膠要略厚於前兩遍，乾後可用刮胡刀修整。如用砂紙打磨，磨後要上一遍稀薄的膠以防吸油。
有時因刷的膠太多，或因畫布網眼太大，背面會出現漏膠現象，以往大家都不予以注意，賓卡斯先生強調說，這種現象能是畫面吸油程度不一並導致油畫日後局部損壞，如出現這種情況可做如下處理：先用海綿將漏出的膠吸去，再用畫刀將餘者刮掉即可。
繪畫工具：
（1）
畫筆：這方面有兩點值得注意。A.畫筆與繪畫的技巧語言、肌理、畫面的氣勢有著密切的關係，正如我們認為不同的依托材料有不同的美感那樣。不同樣式、不 同毛鋒產生的繪畫效果。單一的畫筆不會產生豐富色彩的用筆和筆觸效果。B.國產毛筆是很好的畫筆，毛鋒較挺健的可以充當非常好的油畫筆。在西方，類似中國 毛筆形制的油畫筆有很多種。建議中國油畫家去嘗試在油畫中開拓國畫毛筆的技巧美感，並多多地向中國水墨畫中的用筆技巧學習、借鑒;
（2）畫刀：畫刀是一種表情豐富和具有力度的工具;
（3）
海綿：海綿是我們在繪畫中少用的工具，在賓卡斯學習班上卻是一個用處非常多的工具。它既是可以被用來畫畫，也可以用來清洗畫布，還可以用來調治顏料。海綿吸水量大者為佳;
（4）
木炭條和固定液：木炭條是大家早已熟知的工具，只是固定液需注意，以往多用酒精、松香固定液，但我們認為松香質脆，酒精溶解力強，對油畫顏色層有影響，不適用。用卡吧布來克斯最好，國產乳膠也適用;
（5）中國墨汁：因中國墨汁性能穩定，附著力強，在歐洲作為繪畫工具已經有一段歷史了，油畫用它起稿非常好。
起草稿：在落筆前需要檢查有下畫布的吸油情況，如吸油太厲害就須再上一層膠，對於起稿歐文們大都習慣與使用速乾的松節油，但我們反對這樣做，因為松節油無論是對於下面膠層還是對於將來覆蓋其上的顏料層都有破壞作用，它直接導致底層吸油，色彩發暗。
賓卡斯先生的起稿方式與我們的油畫起稿方式不同，它不是塊面的，而是中國白描式的，不是虛實明度變化的，而是平面的線描輪廓。這樣畫可以使用筆生動，使我們兩廂起歐洲的古典繪畫大師的作品。
墨染：當線稿乾後可根據表現對象的色調將全面罩染一層。罩染是透明畫法的主要技巧。它是指用媒介劑透明性顏料調和（不能加白顏色）覆蓋在已乾的色層上。
罩染是透明畫法中取得色調層次的主要手段在之一，也是使色彩豐富的重要技巧。它既是可以罩染亮部的色彩，也可以罩染暗部的色彩，使其層次豐富。
罩染用的媒介劑以速乾透明者為佳，媒介劑乾的速度影響著作品的進展速度，與我們以往的畫法相比，賓卡斯技法的一個重要優勢就是乾的速度快，一般來講顏色層在15小時左右就能幹得很好。
罩染時可用海綿將媒介劑塗勻。
到此為止可以說畫面的第二層業已完成，白色的膠層和線稿已被媒介劑罩染了一遍，白色的膠層有了色相，但非常透明，整個畫面沒有明度變化。媒介劑已被海面擦過，顏色已沉積到畫布的紋理中去。
受光部和暗部：形體處理的基本方法：
（1）先查看一下顏色表層乾的程度和畫面吸油情況，如色層已經乾好，畫面吸油程度較為嚴重的話可塗一層膠;
（2）在落筆前先用純淨的媒介劑（不調色）將整個畫面薄薄地塗一層，目的是為顏色間的銜接這一環節。每天畫畫之前都要重複一次;
（3）
首次亮部的塑造。賓卡斯先生先用一只1號寬刷式油畫筆調白色（純白）將已被罩染成中性明的亮部提亮，然後用另一只乾淨的筆將接近形體的明暗交接處的白色向明暗交接線方向刷開去，這樣做的目的是為了使亮部的純白色有明度和厚薄的變化;
（4）
暗部的塑造：他的暗部表現方法與我們的不同之處首先在於他採用厚畫; 與他本人的亮部處理的不同之處在與暗部色彩不是用純色，而是調過的複色，但色度不是太灰，色調不是太重，顏色中調入了許多白或少許其它的高明度的顏色。暗 部色彩以對象為準。暗部的畫法如同亮部的方法，先用一只筆調色上去，然後再用一只乾淨的筆向明暗交接線方向做色調與厚薄過度。
暗部塑造的注意事項：
第一，畫面明度無論是較客觀對象而言還是相對畫家之表達效果而言都相對比較淺淡，這樣做的目的是為了表現豐富的明暗變化;
第二，
在透明畫法的過程中色彩的包合度是由開始時比較粉，比較鮮艷的階段漫漫隨著塑造的逐步深入而達到飽和而準確的理想效果。從賓卡斯先生畫的示範中我們還可 以發現，凡調和的顏色，色度大都較「粉氣」或明度較淺淡，而這種「粉氣」和「淺淡」正是體現透明畫法、罩染技巧的基礎，正因為淺淡才可能有罩染的餘地，色 彩可以越畫越豐富; 反之如果色彩一次調準了，就沒有罩染的餘地，也就談不上透明畫法了。所以筆者認為「粉」與「淺」的色彩處理方式是透明畫法中的一個關鍵因素;
第三，
賓卡斯先生要求學生改正一開始就將暗部的色彩一次畫足。色彩一次畫準的技巧屬於直接畫法，而透明畫法的技巧特色正是將直接畫法中有次性表達方式改為多次，多層的表現技巧，所以透明畫法中的每一塊色彩都要為以後的罩染留有餘地。
背景的處理比較簡單，賓卡斯先生只是圍繞著主體形象作了點邊沿處理。色彩和用筆方式與暗部的處理技巧相同，只是覆蓋的面積不大，留有大量的第一層效果，它們在將來的反覆罩染中色彩可出現豐富、沉著、透氣的效果。
第三層畫完後，整幅作品的效果是主體形象有色調的明暗變化，色彩雖然
亮部有了白，暗部如背景有了顏色，但仍然保持第二層罩染的基本色調，形體從平面感走向立體塑造，畫面結構和空間的基本關係已經有了較概括的體現。如果此畫到此為止，倒是很像歐洲古典大師的一些未完成作品的樣子。
第四，
首先在已乾的第三層的顏色上罩一遍調了透明顏色的媒介劑，方法同第二層的處理程序一樣。為了更充分地表現對象，為了使色彩看起來豐富、厚重，可在罩染不 同部位時，調制不同色相的媒介劑進行暈染，即在統一的大色調中求一些色彩變化，這樣畫的結果是使畫面逐步接近表現的對象（或說接近表現主題的目的）。
在媒介劑乾後，再畫一層稀薄的不調顏色的媒介劑，用海綿擦勻，即可畫顏色了。
第四層畫面主體的亮部、暗部和背景處理方法與第三層相似，因為自此到結束繪畫方法基本上是畫第三層時技巧的重複（即：亮部反覆做提亮，罩染的工作，暗部的塑造雖說用
`提亮「二字不盡合適，但是色彩也屬較亮，較粉的情形），所以不再作一一表述，在此僅向大家做幾點解釋：
1.
在亮部的塑造過程中，除開造型因素不談，就色彩來說，賓卡斯先生的亮部處理方式可以稱之為一個由白色到具有某種色相和色度的過度，隨著不斷地罩染顏色和 粉色的重新提亮，亮部的色層顯得厚重、豐富，直至最終達到畫家表現的要求。透明畫法的色層的厚重感，不同於直接畫法的色層美感，因為前者的色彩美感中除去 直接畫法中筆觸的塑造感，而且筆觸的顏色表層經反覆罩染後，本身就有厚度，這種效果是光線透過罩染色層被白底層折射回來的結果，它正是直接畫法所不能達到 的。
每當賓卡斯先生在罩染層上重新提亮受光部分時，他對亮部的白色塑造的面積越來越小，上一次畫國的（已罩染過）某些部分就不再動了。一直保留下去直至完 成，這樣亮部的高光部位是數次畫成的，色層最厚，其它部位依其受光強弱，結構位置重要與否而逐漸減弱，而這樣減弱並不是像直接畫法那樣用灰色畫出來的，而 是被多次罩染後產生的，所以它較直接畫法更沉穩。
暗部的色彩經反覆地在一個中間明度的色彩中推敲（「提亮」和罩染），形體準確，色彩已經相當豐富，經最後一遍罩染後，暗部的效果也較直接畫法厚重、沉穩，並有一種透明感。
2.
透明畫法中的筆觸和形體造型。筆觸應當是豐富多變的，不應是單調的，這是賓卡斯先生的一個觀點。他反對學生運用那種被他鑒定為「俄羅斯式」的筆觸，並認 為選用不同硬度、長度、樣式的畫筆（不一定是油畫筆）可以根據不同的表現對象，畫家的心境和作品的情趣而變化。用多種運用方法也可以畫出許多變化豐富的筆 觸表層來。賓卡斯先生很提倡學員在繪畫中借鑒中國畫的運筆技巧，研究「氣」在油畫運筆中的發揮。
關於厚筆觸，賓卡斯先生向我們提供了控制顏料乾濕
的技術，在短時間內運用厚筆觸來塑造作品表層已成為可能。由於透明畫法中罩染技術的運用，厚筆觸的美感被大大加強了。
3.畫刀，賓卡斯先生認為畫刀是透明畫法的重要工具，顏料層被其反覆刮薄是顯示透明性美感的手段之一。
以上三點是賓卡斯先生透明畫法中的常用技巧。下面介紹一下透明畫法的結束- -上光油。
光油作用：光油有兩個作用。
1.光油能協調畫面的效果，使各個部位的反光度一致。
2.保護畫面。光油可將油煙如灰塵與畫面色層隔開，便於清洗，有利於延長作品的壽命。
現在國內商店裡賣的光油質量比較差，一是容易使畫
面變黃，二是遇天熱時光油層發粘，三是透明度不佳。自制光油，可以控制光油結膜對光的反射能力。它們是折光強的、半折光的和不折光的三種。
光油和作品的色彩技巧是密切相關的，不同的作品效果應選擇不同折光程度的光油，這對於作品的整體效果十分重要
當上光油時請注意以下幾點：
1.檢查一下畫面是否全部乾透。
2.上光油前用濕布將灰塵頡淨。
3.上光時先上下塗，再左右塗。不要重複。均勻、稀薄是
其技術要點。
4.平放涼乾。避免灰塵。
賓卡斯油畫透明畫法的全部過程基本如此。為了使大家能够掌
握這一技術過程現將幾個重點提示一下：
1.請注意膠層的配製，透明畫法的膠層須是白色。只是這樣
它才能形成所謂「透明」效果。
2.罩染的技術，它不單指媒介劑加透明色的稀薄油層，還包
括塑造形體時色彩的「粉」與「淺」準，而是有目的為以
後罩染留有餘地。
罩染的技術中還有一種利用補色關係的作法，比如對象的色彩為
綠色，調色時可用藍色塑造，然後在調入黃色的媒介劑罩染，可達到
表現對象的結果。這一作法比較能體現罩染技法的優點。
罩染的媒介劑中一般不調入白色或其它不透明顏色，以免損壞透
明的折光效果。
3.油畫的顏料最好自制，調配顏料時請注意它乾的速度和色素顆粒的大小。白顏料一定要自己配製。賓卡斯認為管狀白顏料是導致色彩變黃的重要原因之一。
4.
光油透明度很重要，鑒定光油透明性能的簡便方法是：將光油塗在白紙上，乾後看其留下的油跡的深淺，深者差，淺者佳。好的光油是無痕跡的。（媒介劑的選擇標準與光油一致。）
光油乾後表層的結膜也是體現其質量高低的表徵之一，它以結實不粘塵土為佳。
賓卡斯先生在教學期間向學生們介紹了他有關繪畫材料技法的兩個觀點：
第一，一切繪畫技法法則都不是宗教中的教義，它是隨著藝術家的表現要求而變化調整的，不要將一切技法看作死東西。
第二，他建議學生們以科學性為原則去開拓材料技法的領域，尤其具有吸引力的應是中國傳統繪畫材料的研究嘗試。
談中國繪畫
賓卡斯先生認為中國油畫發展的因素有二：
首先是交流問題。
1.
這主要指國際間的交流，沒有足够的國際間的交流，畫家之間就缺少理解。它可以彌補過去由於人為的政治原因而形成的中外藝術家之間的誤解，使中國畫家在國際交流中尋找出自己的優勢和不足，更快地由中國走向世界。
2.
如果我們對繪畫這一人類的文化活動進行分析的話，那麼我們就會得到兩項互相關聯著的層次：繪畫藝術和繪畫技術在中國的畫界對於前者的討論已經有了千年曆 史，中國的哲人與繪畫大師將其推到了世界文化的頂峰，遺憾的是當代中國的油畫家卻很少在作平中嘗試著去把握這份優秀的遺產，而將油畫看作是純西方的東西; 對於後者，中國當代油畫家的重視程度遠遠不能適應中國繪畫發展的需要。
畫家對於繪畫的鑒賞其專業眼光主要在於技巧和技術方面，兩者確是修養與實踐的產物，而它有標誌著畫家的「品位」的高低。
其次，同姐妹畫種乃至姐妹藝術學習。對於一個熱愛本畫種語言特色的畫家來說，做到第一點是容易的，在觀念上也是通順的，而做到第二點是困難的，因為舊有 的觀念阻止畫家們的思想與實踐活動，再加之實踐中遇到的種種困難進一步加強了抑製作用，畫家們的開拓活動就很容易夭折。在西方，藝術家們為了表達內心創作 的慾望，不顧一切人為概念的阻礙，這已成為非常普通的現象。而在中國，水墨畫和油畫還是儼然地被分作兩個各不相干的國度。這種線裝向我們提出了一個問題： 在造型藝術中，是技術服從表現還是表現服從技術？技術無疑是因表現而存在的，尤其是在表現活動充滿著創新動機時，技術上的限定就被創作本身打破了。它的尺 度是以表現目的來衡量的。
中國油畫的技術水平是比較低的，中國水墨畫的水平卻是世界一流的。它對油畫技術決非沒有啟示性，藝術家又怎麼能有足够的力量去拒绝這種誘惑呢？
如果中國的畫家真誠地服從與內心的表現慾望，將畫種之間的材料技術界限打破，或麼會帶來觀念和概念上的深刻變革，油畫家再被稱之為油畫家將不貼切，油畫 也將可以不再被稱作油畫了。前者應該被稱作畫家，後者應是「繪畫」，如此類推，繪畫為了服從表現的需要也可以走出材料的限制，與雕塑、光、電等手段相結 合，成為造型藝術、視覺藝術而不再是繪畫了。賓卡斯先生尤其強調兩點。他認為繪畫作為藝術的本來面目即是如此。
一個當代的畫家基本特色就是要有開放性的研究心態，具有廣博的審美修養，他既不會拒绝在本民族藝術中吸取營養，也不會拒绝世界畫壇上的新觀念，更不會固守著自己的陣營，保持著已有的成就。
賓卡斯先生認為，他來中國教授繪畫材料技法的目的並不是讓中國的學生做第二個倫勃朗或安格爾，而是期待中國學生在瞭解西方繪畫材料技術知識與技巧的基礎上走出他們自己的路來，在世界藝壇上樹立起新的形象。
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