ee.Art

〔法〕JaequesMarer文

于昆桂玉譯

到彼得。保羅。魯本斯(1577一1640年)時，繪畫媒介劑發生了最後的重大的變化.魯 本斯給義大利人的媒介劑帶來的變化，使之轉變為任何畫家在其配置中所得到的最流暢和通用的媒介物，從技術上說，運用自如的技巧，使魯本斯的偉大才能得以發揮，從而達到繪畫寫實的高峰，我們發現，從凡·愛克到老勃魯蓋爾，用來突出側面光繪畫中的立體形象，主要用的是輕質顏料一黑色、褐色和深紅色，而重顏料， 由於其重量，沉人畫底，留下凹坑.當然，也有例外，如白色，由於它的稠密度，能用來突出形象.儘管這些稠密的白色會形成薄層，但它們具有極強的覆蓋力而且明亮奪目.它們極少保存筆觸的肌理.當我們仔細研究魯本斯畫上的顏料時，我們發現一種完全不同的質地，一種像奶油凍那徉有點海綿狀或泡沫似的質地一它在白色和其它顏色中同樣表現出一種油膩的筆觸效果.這種材料的畫筆效果，構成魯本斯媒介劑的重要準則之一，同時顯出這位大師及其畫派的其它特性.在塗的最厚的顏料中，鬃毛筆產生的條紋狀留下了準確而又柔軟的效果;筆觸本身的輪廓成為圓形，筆觸的邊沿沒有顯示任何明顯的界限.飽滿含蓄的筆觸自行消隱一極為柔和地消失在周圍材料中.這個特點從紐約大都會美術搏物館裡的兩幅肖像畫中，能清楚看到.鼻子、眼睛和眉毛具有非常柔和的立體效果，從中可見筆觸產生的輕條紋.無論是用厚塗畫法還是透明畫法，所有這些顏色都是一種半透明材料，而且展示出油膩的奶油凍外表.這些畫的整體色調使人聯想到唬拍色，而且最平庸的顏色看起來也呈現出一種寶貴的，幾乎是珍珠般的特性.透明色，甚至最液態的，也會保留在所在的位置上，不會流動，在這種材料中，不管採用什麼顏色，總會發現非常明顯的粗糙表面.這是用蠟之故.不能歸於粗劣的顏料研磨，因為大師們非常注意其材料的品質，不論他們的畫是由他們自己還是由他們學生製成的，魯本斯的畫底敷蓋了一層底色，由於摻合了他的一些膠狀媒介劑而顯得透明—一般來說，木板上使用稍帶褐色的底色，較大的畫布上使用灰色調.這種底色具有保存筆觸的條紋狀特徵—不論是一個優點還是一個錯誤;由於在底色未完全幹透之前絕不在上面作畫，致使這些條紋狀在後加的色層下完好無損.從顏色毅蓋稀薄的地方可見到它們，正如在盧弗爾宮的《拉撒路的復活》的畫稿中，我們在某種程度上能看到肌理，甚至在用白色—一種基本上不透明的顏色一畫的軀幹下也能看見它們.從所有這些事實中，顯而易見，魯本斯的技法已明顯有些不同于其前輩.據德·馬葉尼說，魯本斯的對手們溉毀他的技巧，是因為它與那個時期的傳統大相徑庭.儘管魯本斯作品取得了不同凡響的效果，但他們預言它們將隨魯本斯同歸於盡.在仔細研究他材料的傑出特性後，讓我們追溯一些導致這些結果的足跡.

  魯本斯到23歲才在畫家凡·諾爾特和奧托·維利厄斯的指導下學習.此時，在佛蘭德斯人的畫室裡，繪畫仍然是按凡·麥克發現的程式傳授的一開始這些進程緩慢而謹鎮.但到16世紀末逐漸得到改進.當時，老勃魯蓋爾通過在顏料稀釋中更大量地使用煮過的油，使它們轉變成一種幾乎是直接繪畫的方法.魯本斯到1600年完成其學業，他在那個時期在技術上已是一個有造詣的畫家，他決定赴義大利，直接瞭解南方大畫師的繪畫，在他長達9年的旅居義大利期間，有良機研究義大利的媒介劑.他複製了很多作品，其中大部分是列奧納多、米開朗基羅和提香的.這種研究是他的熱情使然.它隨著歲月的增長而增長.

弗蘭西斯科·帕切科(1571一1664，西班牙畫家，委拉斯貴支的岳父—魯本斯在馬德里見到過委氏)告訴我們，即使魯本斯忙於繪製許多訂件時，也從未停筆臨摹大師的

(魯本斯臨提香)

義大利人控制整體畫面的熟練技巧給他留下深刻印象.他們媒介劑的乾燥力和易於使用的特性，促使他努力去發現某種使之適合自己目的的方法.他尋求的是一種能夠產生有光澤的表面一與一種透明的鮮亮顏色結合的技術，使他能在亮部和暗部的特性之間，獲得比任何先

前的技術所能獲得的更大對比.按他的觀點，暗部應該透明，亮部不透明.這是他力求去實施的原則.有光澤的表面必然使透明度更有效，並使色彩鮮豔明麗.至於無光澤的表面，顏色的種類受到限制，不允許有太多變化，而一種更鮮亮的媒介劑能使顏色產生更多變化.舉個例子，一塊紅絲綢比一塊同顏色的呢絨要呈現更多的色彩變化和更強烈的明暗對比，因此，魯本斯的願望是設法把義大利人啞光的媒介劑轉變成更有光澤的材料一這是他一開始吸收義大利人的技術就要著手解決的間題*毫無疑間.從他到義大利時起，他就一直在尋求一種方法，去恢復義大利人早在一個世紀前竭力排除的媒介劑的光澤.似乎他無意恢復安東內洛的媒介劑，因為安東內洛的媒介劑很濃稠，抑制了這位畫家，使他工作的手段太山少’.這種媒介不適宜於魯本斯的目的，因此他放棄了它.間題是下一步做什麼.在這一點上.似乎他想到嘗試著用一種光油去稀釋喬爾約拿所使用過的一組顏色.如果這種媒介劑無光澤，畫面的一般外觀將無光澤:如果媒介劑是鮮亮的，則畫面也將是鮮亮的.他做了許多實驗.最後發現了驚人的變化，此變化發生在威尼斯人的黑油與松節油精製成的瑪蒂脂光油的棍合中·在他的同代人德，馬葉尼的書中.我們得到他採用這種混合的最重要的事實.馬葉尼出於自身利益，在與其他畫家談話時，記下筆記.談到凡·代克的技法一他的媒介劑基本上與魯本斯的相同，他寫道廠為了增加其乾燥力，與鉛白一起稍微加熱的核桃油和以1:2的比例溶人松節油中的瑪蒂脂混合，是他用來調製顏色的媒介劑;至於白色，他只用核桃油調製.”至於義大利人使用過的顏色，‘魯本斯想盡可能保存它們，因為他們的顏色通過加蠟後具有可塑性.他的目的就是製作一種真正的黑油光油(fthoblockoil)，和一種在他的顏色稀釋中能輕易使用的油.無疑，他使用過喬爾約拿的黑油，因為我們在馬葉尼的書中也發現了這種黑油的幾種配方.他寫道:.它同樣是用核桃油或亞麻仁油製成的.但那種用核桃油製成的黑油好些.取半品脫—重量大約為半磅—核桃油，把此油盛人一個掛釉的新陶罐中，加人半盎司精研細磨的黃色一氧化鉛.用一個木刮勺稍稍攪拌它，讓它在煙窗或煙道下的，或在鄉村戶外中的微火上煮兩小時，此油有一定程度的汽化，但不會很多.’此配方製成了一種含有6%的一氧化鉛的油.馬葉尼詳述了其它比例較高的方法.他在其中一些方法中介紹.油被完全煮沸，又被冷卻之後。可以加人少量的穀穗.這樣做的日的，顯然是為了使懸浮在油中的鉛沉澱於瓶底.穀穗梢可以加快此進程.這些配方到19世紀中葉才被發現，極少被修改.在18世紀，為了提高油的乾燥性能，在一氧化鉛中加人了二氧化錳，但這並沒有提高它的性能.

      人們做了一系列實驗來檢查這些配方.首先是按馬汗十尼文中提供的配方，通過把核桃油或棍有鉛白的亞麻仁油稍稍加熱，讓鉛妥當地沉澱於容器底後，來製作黑油.然後將油與瑪蒂脂混合，而瑪蒂脂是以1:2的溶解狀溶人松節油的.這種混制的結果，原來是某種非常奇異的東西;它是一種膠狀劑.這兩種液體物質的混合物在空氣中暴露幾秒鐘後就凝固，並像黃油一樣能用刀切.膠狀劑的稠度與落解在油中的鉛量成正比一或者與瑪蒂脂光油的量或濃度成正比.然而，令人不解的是.在這種混合中發現有松節油.把瑪蒂脂溶解在往何其它能被混合的液體中的各種實驗得出此結論:沒有松節油，不能獲得膠狀劑.松節油，雖然很快熬發，但在混合中卻是一個積極成份.也許是它的作用震驚了魯本斯的同代人，而且它是我們在那個時期的信件中發現的許多批評的原因.但是，如果松節油被穀穗精取代擴膠狀劑就會太柔軟。·如果嘗試著用油中的瑪蒂脂而不是用松節油中的瑪蒂脂配製膠狀劑，其結果會更糟，慢慢凝聚的膠狀劑、永遠不會皇現一種像用松節油精製作的膠狀劑那樣堅實的密度.把此實驗更進一步地進行下去一如果把瑪蒂脂直接放人黑油，將不會出現任何反應·因膠狀劑含有黑油，呈瓏拍色.它像一種液休玻璃，畫家用它來罩染顏色.它具有在空氣中凝結和接觸畫筆時又變成粘性的異常性能.運筆時，它在畫布上流暢自如.收筆後，它變硬，迅速凝結一然而再次接觸畫筆時又易於恢復原狀.根難提供在配製這種膠狀劑時使用的兩種液體的準確比例.它的構成是由摻合在油中的鉛量、煮的程度和時間長短以及光抽的瑪蒂脂含量而定.‘般泌一匙瑪蒂脂光油與一匙多的黑油混合，就能產生良好的結果.膠凝得太堅硬的棍合物在顏料的稀釋中技法與材料不會令人滿意.它在畫布上凝結太快，難以操作.膠狀劑應該稍稍呈液態.有幾種獲得此結果的方法.一種可以使用鉛含量少點的黑油或栩旨含量較輕的瑪蒂脂光油.人們發現，比例為l:3一而不是1:2的瑪蒂脂和松節油的溶液是理想的.這種膠狀劑更有柔韌性.因而重疊更易於進行..我們知道，魯本斯畫派的大師們用某種方法使用過威尼斯松節油·這種樹脂與調色板上的顏料混合時效果很差，它只能少許地加人膠狀劑中，讓膠狀劑稍微溶化後，才能使用._燕琴黔蘸油已催關係跟科特萊催乾劑與黑油的關係一樣，就是說，一種完全改變了的產品，它只不過保留了它從前的稱呼而已.

  下一步做的實驗是把這種膠狀劑實際應用於繪畫中，在不同的棍合中使用單獨配料.開始出現的困難很多，顯然馬葉尼有疏漏的原文不能作為精確的指南.最簡單的工作方法似乎是用膠狀劑調製顏料，但結果證明這種方法是一對份用瑪蒂脂光油稀釋.這個過程似乎得到馬葉尼的表達‘在混合中”—同時使用黑油和瑪蒂脂光油的充分證實.然而不幸的是，用作稀釋劑的光油幾分鐘後就在調色板上乾燥.這樣.使用它十分困難，儘管在幾秒鐘之內，當它在畫布上能被擺佈時，它能使畫家十分準確和適當地運筆，然而此材料有一種令人煩惱的稀薄性，它在任何方面都不會顯示魯本斯豐富和流暢的筆觸.這些實驗證明，膠狀劑不能直接與顏色棍合，因為它使顏色變硬.因此，它只能在繪畫時用來稀釋調色板上的顏色.這一似設產生了最後的希望，而且幸運的是，當它乾燥時，秘訣終於被發現.通過許多成功的試驗，人們確信，這個最後的方法是令人滿意的，同時也符合馬葉尼的原文.另外，人們還確認，這種用於顏料的粘合媒介劑應該與用於白色的不同一生油需與白色相調;黑油與顏料相調-一種被馬葉尼特別強調的不同處理.

《地與水》

      似乎魯本斯除了把他的新媒介劑引人技法中之外，在其它方面他堅持使用義大利人的那組顏色.他保留他們用蠟的方法.在使用這種技術的具體繪畫實驗中，最初嘗試的結果是令人失望的.結果證明，困難是由於使用了白底色的油畫板引起的.如果顏色的精美能保存下來，就必須在前面提到的淺色底子上繼續工作.這是魯本斯準備工作的秘訣之一.在這樣的底色上，暗色能保持透明，同時保存極大的強度，而白色能使自己區別於微暗的底子，它們一塗上去即可見一然而，倘若使用白色底子，暗色又顯得不夠暗的話，就一定不透明，同時白色也毫無效果，因為它不能與底色相區別.在這種情況下，有必要在畫布上塗上更多的顏色，而這樣的過程與魯本斯活潑流暢的風格一使人想到水彩畫一迥然不同.用黑油研磨顏料使一些顏色一顯著的是亮色一變暗.尤其是它改變藍色的性能，使它們稍帶一些綠色. ‘他的媒介劑非常濃稠’，馬葉尼寫到，“他不得不常常在松節油精中浸濕他的筆，但不是用後者作畫‘”有理由相信，他有許多獲得這種濃稠的不同方法.他能通過增加黑油中鉛的含量，或延長煮油的時聞，或使用較熱的火來減輕其膠狀劑效力，或許他能夠增加松節油中瑪蒂脂的份量.在後面的情形中，膠狀劑會呈現更濃的稠度和更大的透明度，然而卻存在著太多的顏色息浮在這種玻璃狀液體裡的危險，因為這種玻璃狀液體會使繪畫十分困難，但這種不變能通過在膠狀劑中加幾滴威尼斯松節油得到補償.這樣它會迅速地變得更液態.並除去懸浮在膠狀劑中的顏料.通過加幾滴熟油(boi1 oi1)可以給此媒介荊另一種特性.這祥做會使此材料產生一種粘性、使筆觸在畫布上擺動時，稍被吸住.這種媒介劑在這位元大師手中，可以產生驚人的逼真效果，反過來，這種效果又是以同祥驚人的速度完成的.假如在那個時期的信件中沒有關於這種速度的記載，我們簡直不敢相信它.

(魯本斯臨雷托）

畫家魯本斯在繪畫領域中的貢獻，不僅僅在於他發明了一種具有許多技巧可能性的媒介劑，而且也在於他發現和運用了空間透視.，這是明暗的透視一當色調和顏色退人遠處的平面仁被介人的大氣遮蓋時，它們的明度逐漸減弱。採用新的媒介劑，能在畫布上產生透種效果;這種媒介劑產生的透明與不透明的對比，可以大大加強真實感.追隨魯本斯的畫家們盡力應用這些同樣的原理，但卻徒勞無益，他們由於缺少一種適當的媒介劑而受到妨礙，不能達到這些效果.‘亮部具有一種堅實和不透明的外貌，而陰影部空靈且透明，更重要的是，色彩只在亮部明確區分自已;它們移人陰影部中，就變得微弱並消失·

有必要舉個例子說清這個十分重要的區別.想像一塊色彩斑駁的地毯，它的一部分是在一件傢俱的投影中.圖案和色彩在光照部分能被完全區分，在陰影部卻模糊不清，因此，陰影部的綠色、藍色或紅色失去其色彩和圖案，往往只具有一種性質一陰影的性質.畫家在畫布上用來再現這些現象的辦法，是他使用顏色的辦法一用各種油膩的液體研磨的色粉.這些顏色中.最亮的白色是不透明的，而且它的光亮度自然遠不如同等用光的光亮.深顏色，如深褐色、黑色和深紅色也幾乎是不透明的.然而，一種頤色的透明度能通過稀釋它的手段提高.

      如果它被純淨的使用，正如他在調色板上顯示的那樣，結果是厚塗顏料，但如果同樣的顏色被一種油膩的物質稀釋，我們就得到一種透明色，後者也許僅僅是一種彩色液體，如果把它塗在幹透的表而上，它會像彩色玻璃一樣讓下面的所有形態顯現出來.在厚塗顏料和透明顏料之間，畫家掌握了第三種顏料濃度—半膏狀顏料或用手指在畫上擦染顏色的方法(velatura).這基本上是一種被添加在白色掩蓋的透明色.它的透明度多少被減弱，其視覺效果與其它物質不同.這些是魯本斯用來創造空間透視效果的方法.在自然現象的基礎上，他觀察到，絕對地區分亮部和暗部是頭等重要的.由於調色板上顏色的局限，有必要求助於幾種對比.所以他力_圖獲得以下效果:

（1)明暗對照法的對比一即亮部和暗部的明暗對比.

(2)透明與不透明之間的對比一以這樣的觀察為基礎，即陰影部具有一種透明的趨勢，而亮部卻具有不透明的性質.

(3)‘筆跡’或描繪方式中的對比—通過筆觸的手段—在色彩和線條的特性中，在亮部和陰影部中的區別;值得注意的是，在陰影部，色彩和圖形消失.而在亮部，它們清晰度的增加與它們受光的多少成正比.

(4)色彩性質的對比—用冷色—白色—表示亮部;用暖色—深褐色一表現陰影部.‘對於此法則，兩種顏色一白色和紅色一有例外.魯本斯用黑色表示這兩種顏色的陰影部.至於白色，他使用黑色作陰影部，是因為它與白色對比最弧烈，能呈現比深褐色更大的對比.對於紅色來說，他使用黑色作陰影部，是因為深褐色性偏暖，與紅色的關係太近，還因為黑色的冷感能產生更大的對比.換句話說，在這兩種情況下，黑色能表現最強烈的對比.)

在前述的探究和其它不同的分析基礎上，我們能肯定地說，魯本斯從事其畫的準備工作，大致是用以下方式進行:

他的白色畫板一用來畫較小幅的畫和習作一總是罩有一層淺色調透明底色，一般是有筆觸肌裡的深褐色.這種透嘰色在他開始實際作畫之前，必須千透.在繪製他的草圖〔sguche)中，他先用深褐色的筆觸肯定他的畫，然後用中間色調的透明深褐色表示陰影部的主要塊面.深褐色薄而透明一構成陰影部的實質.在《基督戰勝罪惡與砰神》的油畫稿中，容易看到這一過程，例如，在柱子的描繪中和在分佈於最近平面裡的地上的物體中.這幅畫的整個教果是淺褐色的層次之漸變，淺褐色形成陰影部的大致底色一這些褐色在濃度和透明度上有區別.在這種單色的，但變化多端的底子上，魯本斯用混有白顏料的顏色表現淺色調.這使它們在與透明的褐色陰影部對比時，多少顯得有些不透明.不論他在哪裡用媒介劑沖淡色調，透明度就增加，最大限度的不透明是由調色板上的純白色表現的.畫上物體表面的總調子與陰影部褐色之間的過渡，幾乎總是通過黑色和白色調成的灰色達到的。如果相信這些灰色是用藍色、綠色或紫色調成的，那是一個普遍錯誤。它們只是通過與視覺上成為補色的並置色調形成對比後，反映到視網膜上的.魯本斯使用一組非常有限的顏色，如果這些灰色像褐色那樣具有一種統一的色彩，即黑色加白色—只在透明度和明暗上不同—他不可能從他的一組顏色中獲得他繪畫特有的強烈對比.藏於芝加哥美術學院的《參孫和大利拉》的草稿完全是由深褐色、黑色與白色和諧地結合起來畫成的.使用的唯一顏色是紅色.但在一段的距離觀看，藍色、綠色和紫色會產生幻覺，通過觀察證實，畫布上沒有塗這樣的顏色.這是因為，同樣的灰色看起來好像是它鄰近的任何暖色的對比而造成的‘最傑出的色彩畫家.總是用最少最單純色去獲得濕或幹的潔淨畫筆的輕觸來進一步混合它們. 是為了用已經確定的適當色惑明暗和形狀把這些色調畫到畫布上它們所在的位置·他們反對過去的傳統下筆法·他們之所以這樣做，是因為他們缺少一種調配顏色而不降低其純度的媒介劑。

人們常常認為，在魯本斯或凡·代克的畫下面，一定存在一層精製的底色，而且他們繪製的每一部分都經過非常準確適當的設計.但一段被認為是凡·代克的話證實了不同的見解—“儘量採用一次完成的直接畫法(alla訓ma)去努力完成你的畫，因為以後總有許多待要做的事情。”鑒於這一陳述和所做的其它調查，顯而易見，如果大師們能一氣完成其畫作，他們就會這樣做.另外.我們從魯本斯自己寫的筆記中知道，他只花了一天的時間就畫好盧弗爾宮中的《露天集市》.底色應該是投有問題的.當然，有時偶爾會出現，一輻畫不是在一段時間和在這樣的情況下畫的，它必須等到顏色完全乾燥後才被重新繪製。那麼再畫的部分要刷上一層膠狀劑，畫家要以一氣呵成的同樣方法再次作畫。如果需要的話，這層膠狀劑可以是帶顏色的，這樣它會成為人們能夠想像的最有效的透明媒介.就衣飾或織物而言，它也能用加了白色的中間調子著色，這樣它能保持十分透明，能顯露上次畫的細節。另外，它非常柔韌，使畫家能完成已乾燥但又需重畫的部分.這徉能夠混合第一次和第二次的顏色，而且眼睛覺察不出任何差別.

如果畫的有些部分乾燥時已變暗一主要是白色的那些部分，那麼沒有必要將整幅畫上光油。完全可以在準備重畫的暗淡部分用指尖敷一點膠狀劑，這種方法，驚人地簡便易行，魯本斯媒介劑的油膩、流暢的特性—允許直接在畫布上調配色調一使得畫家不必要用線條起稿.線描山於僵硬的輪廓限制形體一尤其是在一幅畫中一所以被。圖樣繪畫，取代，就是說，變動光和影的波動.畫家採用“薄霧法.使陰影部的邊緣消失，這種融合極為微妙，人們不能分清明影部泌何處開始，亮部在哪裡結束.人們絕不要從前述例證中得出這樣的結論，即魯本斯的所有陰影部都只是用透朋的深褐色處理的.如這樣的話，空間透視的運用就不可能;它能依靠的對比也不存在.純淨而透明的深褐色只用於非常暗的陰影部和最近的平面中的物體.