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魯本斯的原則是主要用大量(!)不透明顏料塗於亮部，而保持暗部薄而透明（我國畫家靳尚誼在<<青年女歌手>>中的膚色處理較為出色地運用了這種觀念）。  

在魯本斯與凡代克(曾為魯本斯的學生)的一次談話記錄中，魯本斯說，至少暗部的最後一層必須是透明的。魯本斯說，亮部應厚厚地畫，而暗部始終要薄，否則底色就毫無意義，也就是說，它就無助於最終效果。這指的是視覺灰色，它是由於底色層的中間色調只被薄薄地覆蓋而顯露出來的。視覺灰色使畫具有古代大師作品的明亮特點。(這裡，比較顯然，亮部是實，暗部是虛。古代大師的虛實觀念的根本在於，他們在捕捉光照下物體的知覺效果，中央美術學院油畫系一工作室對此的解釋是「處於空間中的立體構造」。而在現代繪畫中、描繪對象不再作為知覺對象、而是表達主觀情感的符號，畫中的每一個因素以均一性<也就是無虛實強弱>地並存於畫面構成一個整體)。

魯本斯使用的調色液很稠，與凡代克大不相同。魯本斯在作畫時(!)常常將畫筆放進松節油沁一沁----但不是用松節油作畫。其原因不言自明。  

由於他的調色液十分稠，所以他的畫很長時間無須上光，這無疑是他的畫能够保存的極佳原因。他還建議不要在已經吸油的色層上作畫，應首先使顏色復原。  

魯本斯的工作程序可能如下：

在木板上塗一層不吸油的白石膏底子，再刷上一層帶條紋的淺灰色，然後用赭石色輕鬆地畫素描(在其上用鉛筆是绝對不行的，因為畫面完成後它會明顯地露出來)，作為底色只是輕輕地擦上去，從暗部開始。其過渡色調，為了在完成的畫上產生一種珍珠光澤的冷色效果，用純灰色(即黑和白，可能還有少量群青或羅納土綠的混合)淡淡地畫上，這樣做的目的是使底層有條紋的灰色不至於消失。  

素描底層非常薄，很可能是用一種丹配拉顏料或膠質顏料畫的(這裡我想提醒一下、在一些技法專家和畫家看來、在打底子時骨膠是有害的，它會對顏色的鮮亮產生壞的影響)，用來代替老的透明底色。它有同底子一樣流暢輕鬆的特點，而沒有油畫顏料那種過分均勻覆蓋的特點。輪廓線只是輕淡而模糊地畫上，而不是過多期望它更多地展現畫面。  

(!!!)在這個底層上塗一層薄的稀光油或香脂，然後再流暢地塑造形體。這一層的顏色好像輕鬆而又明顯地在上面流動。含有樹脂和似香脂   (香脂是各種植物的液態分泌物、與樹膠完全不同，不容於水)的調色液，例如威尼斯松脂與增稠油的混合液。使顏色具有特別柔和與朦矓的特點。  

(!!!)接 著，用純赭石色加深暗部和素描。亮部塗上淺色的半覆蓋色調，例如微紅的白色或微黃的白色，這類顏色即使極薄地塗於暗部，在暖的赭石色調上也會產生冷的或比 較灰的效果。這些半覆蓋色調還產生一種平塗效果，並具有比丹配拉底色層更光滑和更像琺瑯的特點。只要慎用濃艷的和不透明的顏色（我感覺這個吧一些朋友在這 一點上不够慎重）尤其是皮膚色中的紅色，就仍有可能改進形體，而且很容易保持畫面的色彩統一。接著，把亮部增強，用很薄而半透明的覆蓋色，賦予灰色過渡調 一種珍珠灰色的彩虹光（這種效果容易使臨摹者誤入歧途地用綠色和紫色複製，結果是徒勞的）。而通過用白+赭石，或白加紅等混合色的薄塗層，覆蓋灰色(前提是灰色純淨不過暗)，所展現的色彩魅力幾乎是難以置信的。  

這種極薄的顏色塗層，不可能用松節油來獲得。如果用松節油，薄塗層就會隱沒在底層之中，保持不住，因而失去其琺瑯樣的效果。只有用威尼斯松脂與增稠油混合的濃稠而流動的調色液，才能使顏色分佈極薄，同時又保持顏色不變。  

其底色在各個部位被有序的保留，形成最終的效果，這使得魯本斯的原作產生了和諧。  

下一步繪畫程序，是用濃厚的顏料覆蓋亮部。  

顏色的混合往往異常簡單。冷色調是由一些覆蓋於暖色上的塗層展現的，即使在一次完成的畫上也是如此。這樣可以避免變臟。  

局部的濃艷色調，例如衣飾的紅色，是透明地塗於塑造形體的灰色調之上的，這種灰色調是由黑+白+土綠色等調成的，這樣，其色彩才保有明淨，最後獲得最大的亮度。（早期的油畫大師已經獲得了關於補色的知識，他們與印象派畫家的不同在很大程度上---在我看來---是觀念<如我上面介紹的圖像再現與符號的區別>，而不是掌握知識的多少）衣飾的紅色或天空的藍色是強烈些還是弱一些，總之，這些決定性的濃艷色調，必然會影響整體的和諧與作品的面貌。皮膚色儘可能根據總的效果與衣服協調。

繪畫的後期，在已按步驟準備好的底色上，運用較快的一次完成畫法，十分新鮮地獲得鮮亮的色彩效果。最後將暗部和前述的明暗重點增強。為了在透明的暖色暗部中產生明亮的造型效果，反射必須塗火紅色。順便說一下， H。路德維格告訴我，他認為反射塗的不是朱砂而是高溫培燒的熟褐。在複製時，人們發現，沒有朱砂也可以畫，通過對比可以達到朱砂的效果。最後還要在畫中的某些部位，如在天空的藍色上補加透明色，或者在皮膚色上補加極薄的白色+赭石透明色。