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說他容易畫 ，因為造型線條簡練概括，中間色少，整體裝飾感，方便塗染。

說他門道多 ，是因為簡練而不簡單，中國畫許多的造型、用線、設色、繪畫技巧，各方面的藝術規律，在這張畫裡體現得非常全面，是把工筆劃核心的藝術規律凝練化的典範。

唐代是中國經濟文化的鼎盛時期，唐代工筆人物畫也是古代人物畫的高峰。

畫家周昉，字仲朗（一作景玄），唐代京兆（今陝西西安）人。 周昉人物畫特別是仕女畫和佛像畫的造型被尊為“周家樣”，與“曹家樣”（北齊曹仲達創）、“張家樣”（南朝梁張僧繇創）、“吳家樣”（唐代吳道子創）合稱“四家樣”，是中國最早具有畫派性質的藝術樣式。 周昉從事繪畫的時間，大致在唐貞德年間。 這一時期，唐王朝在經歷了“安史之亂”後，人們開始追求生活享樂，審美上註重感 ​​官刺激，崇尚奢華的情調。 這是貴族、官宦們在大動蕩之後消極無奈情緒的反應，而仕女畫也就是在這樣的背景下逐漸興盛繁榮起來。

  從畫面內容上看 ，此圖描寫春夏之交一群服飾艷麗的貴族婦女在庭園裡嬉戲、賞花的閒逸生活片斷。 畫面景物不多，一株花，狗、鶴和蝴蝶，與衣著入時的人物左右呼應，點明了深宅中婦女奢靡卻苦悶無聊的生活。 畫面充滿了悠閒的氣息和頹唐的精神狀態。

從人物形象和衣著上看 ，當時貴婦人的禮服多以坦胸、低領、大袖為主，同時又有襦裙、披肩、帛巾，錦繡羅裙圖案華麗絢爛。 仕女形象豐腴肥美，這是唐代的審美好尚；她們薄紗透體，坦陳的胸口，平添了幾分誘惑，也反映了貴族們重肉體欣賞的時尚。

從造型的處理上看 ，雖然仕女顧盼生情，刻畫生動，但都用程式化概括。 另外畫家誇大了頭部與全身的比例，成就了造型的豐厚、大氣，增強了韻律感。 試想如果將仕女按現實比例去畫，則不會有如此概括的造型。

從構圖處理上看 ，用的是典型的“散點透視”，平展開畫面。 人物的大小差異說明遠近關係，同時試想整個畫面人物如果都一樣大，畫面就會平板，因此人物大小穿插是為了畫面節奏的需要，再配合以鶴、狗，假山石等事物，大小體塊分佈造成畫面變化。

從色彩處理上看 ，此畫以墨、硃砂、白粉、絳紅和背景的灰形成幾大塊色彩對比，同時衣帶的草綠色，頭飾上的石青、石綠色又穿插其間創造小色塊對比，增加了色彩的節奏。 絳紅、硃砂與頭髮的墨色相映襯，高雅華貴，莊重滋潤；面部施的白粉色雖歷經千年仍給人以粉妝玉琢的細膩之感。

我以畫面最右側的人物臨摹為例，說一說這張畫技巧和用色上的門道。

第一步，勾线，由於著重色衣物，和其他幾個相比，這個仕女的用線較硬朗、利索，不像畫白紗那樣輕鬆隨意，裝飾感極強，勾线墨色也較重。

第二步，染墨，中國畫色是輔助墨的變化，墨色相成，所以要先把墨色染足。 除頭髮外，絳色上衣的褶皺也用淡墨渲染。

第三步，上底色。 傳統中國畫顏料大致分為三類、石色（也叫礦物色，如石青、石綠、硃砂、白粉等，覆蓋力強）、水色（也叫植物色，如曙紅、胭脂、花青等，透明覆蓋力弱），還有一類半透明色，介於石色水色之間（赭石）。 上重彩石色之前要用水色或墨打底，否則石色上不勻淨，會火、花。 人物上衣用赭石調墨做底色，硃砂裙和風帶用曙紅做底色，用於石色將要畫很重所以曙紅須多上幾遍。 裙子上的裝飾圖案用胭脂和花青分別渲染，注意每一個小花瓣的形要染得圓潤， 這個形狀雖小，但是卻能影響到整個人物造型 。 之前教學，有的學生把胭脂和花青色的花瓣色點染得稍長了一些，就導致整個圖案碎、亂，人物感覺也不飽滿。 所以經典繪畫的各要素是恰到好處、不能隨意改動的，增一分減一分都不行，這也是藝術高度的體現

第四步，上石色。 紅裙用硃砂罩染，之前曙紅底色上的很充足所以硃砂色染兩三遍即可達到飽滿鮮麗的效果，具體遍數因畫面效果而定。 石色需要積累到一定厚度才會飽滿鮮豔 。 絳色上衣用胭脂調赭石再加少許墨調成。 比例是胭脂〉赭石〉墨，染三到五遍。 風帶用朱膘罩染，面部用白粉渲染多遍，注意與頭髮銜接處清水渲染開，不著痕跡。

第六步，開臉，复勾，完成。 复勾也叫醒線，或叫提醒，因為中國畫線條不僅是立形的手段，也是最重要的審美要素，之前的反複染色會傷蝕線條，同時墨線也不具有色彩傾向，所以需要用顏色复勾。 注意勾线的顏色不用很濃，相反需要很淡，因為這已經是在顏色之上勾线了。 教學中學生往往把复勾的墨色調的很重，結果勾出來的效果很楞。 例如復勾絳色上衣，只需用赭石稍加墨色就可。 勾硃砂裙，用淡胭脂即可

我們回頭看這個人物的顏色配比 ：

頭髮——墨，屬於中性色。

土裙——硃砂，臉——白粉，這屬於單一的顏色，不用調和。

上衣——絳色，用胭脂、赭石、墨調合而成，屬於復合色。

所以這個局部屬於單一色與復合色並用，單純而豐富。 假設一個人物從頭到尾都是單純色，會顯得“生”、“艷”、“俗”，都是複合色，則會顯得“灰”、“悶”，不夠響亮。

再看複合色調配 ，絳色的胭脂、墨，是透明色，赭石是半透明色，這三色複合在一起也會有一定厚度，但又不會比白粉和硃砂裙厚，大帶上用濃白粉和石青勾的圖案更厚，所以整個人物在色彩厚度上也會有變化。

我有一個重要理念，就是色彩處理 ，不僅是色相、明度的處理，色相上和諧就夠了，其實還應該包括色彩厚度、質感、肌理上的調試和諧 。 首先、許多顏色必須要達到一定的厚度才有效果，幾種主要的石色都是如此。 其次，厚的色彩在視覺上是往前走的，因此一張畫上最主要的部分顏色往往比較厚，這和色彩深淺無關。 舉個例子，在一張創作中，主體的人物穿黑色上衣，用墨色畫，背景是淺色塗白粉，那麼這個畫面一定是花的。 因為白色雖淺卻是礦物色，他一定要安排在前景。 因此中國畫在背景和遠景中很少安排礦物色就是這個道理。

再看繪畫技法 ：

上衣——渲染、罩染並用，上有勾紋。

臉、硃砂裙——罩染，單純平塗。

擋裙——小色點形成肌理感，白色渲染也成肌理感。

頭飾、風帶——重色點，勾花。

從上面看出這個人物平塗勾染並用，基本概括了工筆劃幾個主要的技法，形成平整和肌理並存局面，這都保證了畫面的豐富，使整個人富有節奏，單一的平塗渲染或肌理都會顯得簡單。

《簪花仕女圖》其他幾個人物如果我們都如此精細去研究，也會得到這樣的驚喜。 因此，整張畫的節奏不僅如上所說靠造型區分，也靠色彩厚度區分，靠色彩的肌理對比區分，靠技法的多樣區分 。 臨摹這一張畫，收穫會很多。

《簪花仕女圖》其氣息溫文平和，其繪畫技巧豐富高超但含而不露，其藝術處理頗見畫家才情讓人玩味無窮，是學習工筆人物畫不可多得的範本。 而單純從欣賞的角度說，它也引觀眾走進畫中人物的寂寞青春，去體會那年華如水，時光飛逝的感觸。